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Entretien avec Christophe Karabache par Olivier Hadouchi

CineFabrika

L’autre revue du cinéma et des arts visuels

 

Un cinéaste dans la chair et les débris du monde

 

Entretien avec Christophe Karabache par Olivier Hadouchi,

effectué à Paris en avril 2011

 Olivier Hadouchi:- Peux-tu revenir sur tes premiers pas de cinéaste ? Comment as-tu commencé ?

Christophe Karabache : – La guerre, le chaos, divers événements de ma vie sont à l’origine de mon choix de faire du cinéma. Je suis né, j’ai passé mon enfance et ma jeunesse au Liban, et j’ai tourné mes premières images – en tourné-monté – avec une caméra VHS à l’âge de 18 ans. 

Une fois arrivé à Paris, j’ai acheté une vieille caméra Super 8 aux enchères et j’ai réalisé mon premier film Sarcophage en 2001, un court-métrage surréaliste et silencieux. On peut dire que c’est un film-taureau, car on y trouve beaucoup d’idées qui vont réapparaître ensuite, dans mes autres films : images tournées dans des abattoirs, les ruines de la guerre, l’errance dans le désert, l’être perdu dans le vide, l’attaque corrosive contre les religions, etc.  Après, j’ai pris contact avec l’atelier de l’Etna, rencontré par hasard, et j’ai commencé à faire des films en 16mm avec une caméra mythique, la Bolex, et à les monter sur des grosses tables traditionnelles de montage. Ainsi, de l’année 2003 à 2005, mes films étaient influencés par le Lettrisme et le Situationnisme, je pratiquais le détournement, recyclait des images d’archives de la guerre du Liban (des années 70 et 80), des reportages de la guerre en Irak, des pellicules périmées, des bandes pornographiques, des journaux et des débats télévisés. Bref, on peut parler de films conçus dans une logique pamphlétaire critiquant la société de consommation, les systèmes falsifiés des institutions sociales et culturelles, tout en contestant les pouvoirs répressifs. Mais je me questionnais déjà sur le désarroi de l’identité libanaise.

 O. H. : – A l’époque, tu te situes dans le champ du cinéma expérimental ou d’avant-garde n’est-ce pas ?

C. K. :  Fin 2005, j’ai pris conscience de l’inefficacité du cinéma expérimental, car pour moi il était assez exotique, formaliste et petit-bourgeois. J’ai compris qu’il fallait rompre avec l’avant-garde et qu’il fallait changer de forme et de visée. L’avant-garde et le cinéma militant discursif dogmatisent, renferment et marginalisent, or j’aimerais m’adresser à un public plus large. J’essaie de le faire sans compromis, tout en préservant ma liberté. C’est un vrai défi. D’où le choix de travailler avec des amis (comme producteurs et équipe technique et quelque fois avec les mêmes acteurs). 

Depuis 2006, je fais des documentaires et des fictions en Vidéo, un support simple et léger qui me convient et qui ne coûte pas cher. Je ne fais preuve d’aucun fétichisme à propos des supports filmiques : la vidéo correspond à ma manière de réaliser, mais pour l’instant je reste anti-HD (Haute Définition), car je trouve que le rendu est trop lisse, trop précis, trop plat, et j’aime travailler et pétrir une matière brute.

O.H. : – On dirait qu’avec chaque film, tu aimes essayer de nouvelles choses, sans avoir peur de changer de style.

C. K. : – Le style de mes films est volontairement impur et hétérogène. D’ailleurs, je filme en toute liberté, en toute indépendance, contre les dogmes esthétiques et politiques. Tous mes films sont tournés rapidement, de l’écriture du scénario (quand il existe) jusqu’au montage, cela va toujours très vite. J’aime prendre des risques (à la fois physiques et sur le plan des idées), le tournage prend uniquement quelques jours, j’effectue peu de répétitions avec les acteurs. Ce n’est pas juste une question économique, il s’agit avant tout d’une méthode de travail qui me convient. En général, je préserve une certaine spontanéité et je n’aime pas patienter, un film me pèse lourd, quand je commence, je dois rapidement le terminer pour passer à un autre projet et enchaîner. La plupart du temps je ne tourne qu’une seule prise, car c’est la captation de l’instant qui m’intéresse. Et j’aime filmer frontalement les choses et les corps, sans effets esthétisants gratuits, ni enjolivements. Je fragmente l’ensemble et je recompose à partir de cette fragmentation. Ainsi, je lance un regard cru sans compassion, en évitant les explications psychologiques ou philosophiques. Et je me souviens d’une leçon de Luis Buñuel :  » Si l’idée du plan est juste, l’essentiel passera « . Je dois dire que je n’aime pas trop la perfection. On peut faire des films techniquement « médiocres » mais qui vibrent la vie. Les bons films sont ceux qui sèment le trouble et qui brisent les lois des institutions, tu ne crois pas ? Je casse pour recomposer un nouveau monde. Le cinéma doit détruire pour créer.

O. H. : – Donc, tu assumes cette variété de style et de thématique. Quelles sont les questions qui t’intéressent ?

C. K. : – Effectivement les thématiques que j’aborde sont variées. On peut évoquer plusieurs choses comme les passions et les crises au sein des couples. Le rapport à la domination, politique, sexuelle, la domination personnelle et collective. Le lien entre l’individu et le pouvoir associé à l’argent. La présence du politique dans l’intimité de chacun. La vie quotidienne des Libanais de l’après-guerre et leurs traumatismes, physiques et mentaux. Les corps qui survivent dans les débris et la crasse du monde. Je remarque que je dépeins souvent un quotidien où l’absurdité cohabite avec un fascisme et banal quotidien, sans oublier de rendre compte de la part d’insolite et d’étrangeté du réel. Comment la haine peut contaminer d’autres passions ? Dans mes films, une grande importance est accordée au désir, mais il s’agit d’un désir inaccompli, souvent frustré. Mes personnages sont des marginaux, des ratés sans idéaux, dérangeants et sulfureux. Ils se confondent dans une sorte d’hystérie qui célèbre une certaine horreur du monde, où même l’amour peut incarner une forme de répression sociale.

Au final, malgré les changements de style ou de thématiques, il y a de nombreuses passerelles entre mes films car tout est conçu dans la logique du corps. Que l’on se retrouve dans des espaces larges et éclatés ou – de façon paradoxale – dans des huis-clos oppressants, on est en présence de chairs qui vibrent, entre pudeur et impudeur, dépense et panique, tendresse et cruauté.

O. H. : – Est-ce que tu considères que tes films tournés au Liban sont à part dans ta filmographie ?

C. K. : – En fait, je préfère la saisie immédiate et sauvage des corps, même s’il y a des accidents de création, des mouvements aléatoires, nerveux ou aberrants, quelquefois, car cette perception violente traduit ce que je ressens, elle montre mon point de vue, exprime ma rage et ma pensée, et je laisse donc ces rafales de hasard surgir dans le film. Dans Beirut Kamikaze, le cadre tremble, le montage bouscule en préservant les ratés entre les prises. Je choisis toujours ma méthode de filmage en fonction de la situation dans laquelle je me trouve. La plupart du temps pendant mes tournages au Liban, où règne une grande tension, des personnes mettaient la main sur le cadre ou tentaient de saisir ma caméra pour m’empêcher de tourner, elles mettaient la main pour interrompre mes tournages et j’ai été interpellé maintes fois par les gendarmes. Si le réel me provoque, je le provoque à mon tour. Ma réaction est normale. Au cinéaste critique du monde de réagir par une démarche radicale, brute et presque animale.

La plupart de mes films tournés au Liban sont très découpés, hachés même, tandis mes fictions réalisées en France sont composées de plans longs, fixes ou en mouvements, assez rigides, conçus comme des blocs. L’enfermement de mes personnages dans des huis-clos ou dans des endroits restreints et étouffants provient de mon expérience personnelle. Durant la guerre, on se réfugiait dans des abris pour tenter d’échapper aux bombardements. Mais dans les deux cas (du Liban et de la France), je crois que la vision est la même au fond, étant donné qu’on y retrouve la même tension, la même pulsion, et du côté du montage, même si le rythme diffère, nous sommes dans une logique à peu près similaire car je refuse les raccords harmoniques, continus et fluides. Comme dans la vie, dans la mienne au moins, il n’y a pas d’harmonie, d’où le basculement rude et constant d’un plan à l’autre.

O. H. : Penses-tu que la situation a évolué entre « Mondanités » « Zone Frontalière » et « Beirut Kamikaze » ?

C. K. : Mondanités date de 2005, d’une période de troubles, d’attentats contre des hommes politiques et des journalistes depuis l’explosion de la voiture de Rafic Hariri, ancien premier ministre libanais. 

Zone Frontalière a été terminé en 2007, après la guerre de l’été 2006 (quand l’armée de Tsahal a bombardé le pays).

Beirut Kamikaze est plus récent, je l’ai tourné en 2010 dans le but de faire une synthèse des événements de 2005 à 2010, des crises politiques aux manifestations violentes. Un dialogue que l’on entend dans le film entre les jeunes garçons reflète bien la situation actuelle, je trouve. Le voici : « Que peut-on faire dans ce pays de merde? »,  » – Tu peux nager si tu veux » ! C’est un film désespéré sur l’état de la jeunesse, il montre leurs obsessions, leurs frustrations.

Le Liban au présent est un pays imprégné de sectarisme, où la frime côtoie les idées conservatrices et les slogans nationalistes. Pour moi la guerre du Liban n’est pas finie, elle est en suspens. Car les structures qui ont mené le pays à la ruine sont toujours en place, les systèmes et les dirigeants politiques sont dans la même logique. Complètement manipulé, le peuple a le cerveau lavé, il est soumis à ses chefs. Il faudrait un renversement radical susceptible de bouleverser les valeurs traditionnelles les plus profondément ancrées dans la société.

O. H. : – Quelle est la réception de tes films au Liban et ailleurs ?

C.K. : – La censure est omniprésente. En 2002, j’ai été interpellé à l’aéroport de Beyrouth et placé en garde à vue dans une cellule pendant 24 heures, comme un délinquant, uniquement parce que j’avais montré une image négative de l’institution militaire dans mon premier essai en 16mm. Il faut savoir qu’il y a un tabou fort au Liban concernant à la fois la nation, le soldat, les idées patriotiques et surtout le tabou des religions. La censure ne tolère rien sur ces sujets, même si l’on a recours à une stratégie cinématographique suggestive et indirecte, ils coupent ! Par contre, ils sont de plus en plus ouverts à la représentation de la sexualité et à la critique des hommes politiques. Mais là encore, ça dépend qui et comment les choses sont montrées. Côté public libanais, les réactions sont variées : les spectateurs issus de la bourgeoisie trouvent que ce je fais est dégoûtant et grossier. Les spectateurs cinéphiles, cinéastes et étudiants sont souvent heurtés par mes choix formels et les techniques utilisées : le mélange des caméras d’un plan à l’autre alors qu’on est dans la même scène dramatique, le léger flou qui gomme la vision, les bourdonnements désagréables au son qui est pas mal de fois dégradé, etc. Ces réactions me font rire et montrent bien l’esprit de formatage bien-pensant autour du cinéma, à l’échelle mondiale. Les spectateurs non cinéphiles et issus des milieux populaires me trouvent agressif et dur. Finalement ce sont leurs commentaires que je préfère, car même s’ils sont choqués, je considère que leurs réactions sont sincères et innocentes, loin des commentaires arrogants et hypocrites des bourgeois. Mais cette classification sociale à propos de la réception de mes films n’est valable uniquement pour le Liban, je rencontre les mêmes types de réactions dans les festivals internationaux, même – et surtout – en France !

O. H. : – Cette réception, parfois tumultueuse, t’encourage tout de même à continuer ?

C. K. : – Il faut sans cesse provoquer le spectateur pour remuer sa conscience, sans avoir peur de le déranger, afin de l’aider si possible à voir les choses plus clairement. En espérant susciter des réactions face au sujet filmé. Tout comme Rainer Werner Fassbinder, je n’ai pas de cause ni d’idéologie à défendre, je tire sur tout le monde. Dans un climat hystérique, ultra-sensible proche de l’hystérie où la technique de harcèlement atteint un paroxysme morbide, où l’escalade de la répression dévore l’individu, viole son intimité, l’enferme dans une crise identitaire très dangereuse, il me semble crucial d’agir avec des films féroces et virulents afin de briser le régime confessionnel et de résister à la difficulté de vivre et d’être un Libanais.

En promenant une caméra dans les zones souterraines et marginales des bidonvilles,

en filmant des ruines, des camps palestiniens et des banlieues de la ville, Beirut Kamikaze lance un regard enragé sur un pays au bord de l’abîme, plongé dans l’ignorance et la violence. On y observe une multitude de divisions : Chrétiens et Musulmans, Chiites et Sunnites (sous l’influence des problèmes géopolitiques de la région du Moyen-Orient), et bien d’autres encore… Soit petit pays non-laïque où l’on trouve 18 communautés religieuses radicalement séparées. Cette tension rend l’idée d’une union impossible, donc d’un pays impossible.

O. H. : – Dans bon nombre de tes films, la notion d’identité semble avoir beaucoup d’importance.

C. K. : – Que ce soit les terrains vagues négligés, les rues crasseuses, les ruines, les zones pauvres souterraines délaissées dans Wadi Khaled où je filme des habitants privés de nationalité et d’identité vivant à la frontière nord entre la Syrie et le Liban. De même les personnages des prostituées, des couples frustrés harcelés et masochistes, des miliciens victimes-bourreaux, des fous perdus, toutes ces figures marginales et singulières traduisent mon état d’âme et mon attirance, ma fascination pour les univers âpres. Je veux montrer tout ce qu’on n’a pas envie de voir, en évitant le spectaculaire et en m’éloignant des représentations lisses, sages et jolies. La plupart des choses, des idées présentes dans mes films viennent directement de mon vécu et des mes expériences personnelles. Par exemple, le personnage de Warda, la prostituée étrange, sadique et dominatrice que l’on retrouve dans la plupart de mes films, comme Tout va mieux et qu’on va revoir dans mon prochain Ali is good for Jesus et à qui j’ai dédié Zone Frontalière, film sur la guerre de 2006, est une prostituée que j’ai connu à l’âge de 15 ans avec qui j’ai eu ma première expérience sexuelle dans un bar à putes. Ça s’est mal passé, c’était violent. Ou encore les femmes hystériques dans mes fictions comme Un drink à ta santé sont directement inspirées de ma tante avec qui j’ai grandi et qui était en état de crise permanente. Le fait donc que j’avais une vie privée différente des autres gamins de mon âge, ayant grandi sans connaître mes parents morts par un attentat pendant la guerre, je n’avais pas connu une véritable enfance. Les blessures physiques et mentales de la guerre qui ont marqué mon corps et mon esprit me poussent à poser des questions identitaires dans mes films et à les remettre en question. Je peux tourner mes films en France tout en évoquant le Liban. Ça me rappelle le défi que posait Jonas Mekas lorsqu’il filmait la Lituanie à New York.

Toute la noirceur de mon regard, évoquée dans l’ambiance nerveuse de mes projets, montre mes obsessions et le rapport tendu avec le passé et le présent du pays.

O.H. : – En même temps, dans Trans Society, il y aussi une conscience, un resurgissement du territoire, du pays d’origine (évocation, scène du mariage etc.).

C. K. : – Dans Trans Society, l’intime et le politique sont intimement liés et on suit les déambulations de mon ami Ali, cinéaste kurde de Turquie. C’est une errance complètement chaotique sur fond d’identité déchirée, d’enfance et d’adolescence perdue. J’ai rassemblé des images disparates de New York, Paris et Beyrouth, provenant des rushes de mes précédents films. Les images de Trans Society n’ont pas été conçues dans le but de faire un film. L’errance d’Ali était le fil conducteur. C’est en quelque sorte un autoportrait, car je me suis filmé à travers Ali. Avec Trans Society, on parcourt des villes assiégées, détruites, surveillées, contrôlées, des cadavres jetés par terre.  C’est un vagabondage à travers les enfers de la vie évoquant la culture d’origine et la mémoire.

Dans Beirut Kamikaze, on assiste à un autre type d’errance. Un jeune garçon  portant un obus sur ses épaules marche dans un no man’s land… Son parcours insolite et mystérieux questionne en fait l’identité libanaise, rend compte de la difficulté de vivre dans ce pays, où les gens sont perdus, vivent un véritable calvaire. J’ai l’impression que  Beirut Kamikaze est mon film le plus radical autour de la question de l’identité.

O. H. : – Tout à l’heure, tu évoquais ton expérience personnelle, ta propre vie, et volonté de pratiquer un cinéma qui vibre la vie

C. K. : Le cinéma n’est pas supérieur à la vie. Il n’est pas non plus inférieur. Je le considère à égalité. Mes films sont personnels (sans pour autant tomber dans le nombrilisme). Je m’inspire de mon vécu qui reste le moteur central de ma création. Je me pose des questions précises sur le fonctionnement hypocrite des sociétés dans lesquelles je vis, la libanaise et la française. Bien que très différentes, les deux sociétés se rejoignent sur le devenir de l’homme en tyran, deux sociétés où les victimes sont également des bourreaux et inversement.

L’observation du chaos dans le Liban des années 80 m’a conduit à travailler le cinéma de cette manière, à mettre de la chair, de la matière organique vivante qui entretiennent en même temps un fort rapport avec la mort. Je n’ai pas forcément trop d’histoires à raconter via le cinéma mais j’ai une vision du monde et je cherche à l’exprimer. Je travaille avec le même matériau que la vie. Faire beaucoup de films, tourner à un rythme frénétique, c’est une nécessité pour moi, un besoin vital pour mieux supporter la vie. Cependant, j’ai parfois du mal à l’admettre. Ce n’est pas à moi de changer pour m’adapter aux règles du monde, c’est le monde tout entier qui doit se modifier pour m’accepter.

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Catégories :Articles et Interviews
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